Babyshambles beim Poolbar Festival in Feldkirch – eine Konzert-Analyse aus dem Präsenz-Blickwinkel
Freitagabend beim Poolbar Festival in Feldkirch. Nach dem Support-Set von Oskar Haag steht die Open-Air-Bühne für Babyshambles bereit. Roadies verteilen Setlisten und Handtücher, verlegen Kabel, stellen Bier und Wasser hin, der Gitarrist bekommt einen Ventilator. Und mittendrin taucht immer wieder Pete Doherty am Bühnenrand auf – mit Stock und Zeitung in der Hand, winkend, Späßchen machend. Das Konzert hat noch nicht begonnen. Der Auftritt schon.
Der Auftritt beginnt vor dem Auftritt
Der klassische Bühneneintritt – Licht aus, Vorhang, erster Schritt – findet an diesem Abend nicht statt. Doherty betritt die Bühne nicht einmal, sondern mehrfach und beiläufig, lange bevor irgendjemand ein Instrument in die Hand nimmt. Wer so verfährt, verzichtet auf den Effekt des ersten Erscheinens und bekommt dafür etwas anderes: Das Publikum hat ihn schon als Person gesehen, bevor es ihn als Sänger sieht.
Genau das ist die Wirkung dieser Inszenierung: Die Grenze zwischen Vorbereitung und Auftritt bleibt bewusst unscharf.
Dann läuft das Intro: „Ich liebe das Leben“ von Vicky Leandros. Die Band tanzt dazu auf die Bühne. In unseren Notizen steht: „Die Band tanzt auf die Bühne. Ohne Ansage startet es los. Pete Doherty tanzt wankend – man weiß nicht, ob das Absicht ist oder nicht.“
Präsent, bevor der erste Ton fällt
Unsere Notiz zu diesem Abend beginnt mit einem Satz, der die gängige Erwartung an einen Konzertbeginn umdreht: Er musste nicht ankommen, er war präsent vom ersten Schritt an, ganz er selbst.
Das ist nicht dasselbe wie Publikumskontakt, und der Unterschied ist der lehrreiche Teil. Im ersten Song schaut Doherty nämlich nicht ins Publikum. Er klatscht dreimal über dem Kopf – das ganze Publikum klatscht mit –, aber der Kontakt läuft über die Hände, nicht über die Augen. Erst im zweiten Song öffnet er den Blick: zuerst ins Publikum, dann zur Band. Und erst danach kommt die eigentliche Begrüßung.
Präsenz und Kontakt sind also zwei verschiedene Dinge, und sie müssen nicht gleichzeitig einsetzen. Er ist von der ersten Sekunde an da – er wendet sich nur noch nicht zu. Wer beides für dasselbe hält, wertet die eigene Zurückhaltung am Anfang fälschlich als Präsenzmangel.
Der Vergleich mit Oskar Haag, der eine Stunde vorher auf derselben Bühne stand, wird dadurch genauer: Haag sucht den Blickkontakt schon im ersten Song. Doherty nimmt sich damit Zeit. Präsent sind beide von Anfang an.
Von ganz da zu noch mehr da
Was im Lauf des Abends wächst, ist deshalb nicht die Präsenz, sondern ihre Intensität. In unseren Notizen steht ein Dynamikbogen, der nicht nur in der Musik liegt, sondern in der Bühnenpräsenz selbst: von ganz da zu noch mehr da. In den Facetten noch intensiver, noch kraftvoller, dem Publikum noch näher.
Das ist eine brauchbare Denkfigur für die eigene Setplanung. Ein Auftritt braucht keine Kurve von null auf hundert – er kann auch von hundert auf hundertzwanzig gehen. Die Frage ist dann nicht „Wann bin ich endlich da?“, sondern „Womit werde ich im Verlauf noch deutlicher?“ Bei Doherty sind das drei Mittel: er geht näher ans Publikum, er nimmt mehr Raum, und er lässt die Gesten größer werden.
Alles, was da ist, wird zum Material
Ab dem Moment, in dem er aufgetaut ist, wird sichtbar, worauf dieser Auftritt eigentlich ruht. Der Stock kommt immer wieder zum Einsatz. Das Mikrofon wird plötzlich in den Himmel gehalten. Passend zur Textzeile über das fehlende Geld stülpt er die Hosentasche nach außen. Er raucht, er geht nach hinten zum Schlagzeuger, er tänzelt auch dann, wenn er gerade nicht singt.
Unsere Notiz vom Abend fasst es in einem Satz zusammen: „Praktisch alles, was um ihn herum ist, wird spielerisch eingesetzt.“ Kleinigkeiten am Rand – eine Wespe, die seinem Gitarristen zusetzte und die er mit der Kappe verscheuchte – werden nebenbei zu einem Moment für das Publikum, ohne dass daraus eine Nummer würde.
Das ist der Punkt, an dem der Abend das Klischee widerlegt. Von außen sieht wenig an diesem Konzert vorbereitet aus. Tatsächlich ist jeder einzelne dieser Momente eine Entscheidung. Nicht geprobt im Sinne einer Choreografie – aber auch nicht zufällig. Ungeschliffen und ungeplant sind zwei verschiedene Dinge.
Die ganze Bühne, nicht nur die Mitte vorne
Der Platz, den er sich nimmt, ist an diesem Abend ein Thema für sich. Das Mikrofon steht mittig an der Bühnenkante, den Fuß legt er ab und zu lässig auf den Monitor. Dazwischen geht er spazieren – anders lässt es sich nicht nennen. Nach hinten zum Schlagzeuger, hinüber zum Bassisten, wieder nach vorne. Die Bühne wird in ihrer ganzen Tiefe und Breite benutzt, nicht nur der übliche Streifen vorne in der Mitte.
Einmal wird daraus eine sichtbare Entscheidung. Bei „Fuck Forever“ nimmt er das Mikrofonstativ und stellt sich damit aktiv nach hinten in die Bühnenmitte. Bei diesem Stück fliegt erfahrungsgemäß einiges auf die Bühne – und genau davor bringt er sich in Sicherheit, ohne dass es nach Rückzug aussieht. Das wirkt wie weise Voraussicht, und so ist es wohl auch gemeint: Er weicht nicht aus, er verlegt seinen Platz.
Für die eigene Arbeit ist das die praktischste Frage dieses Abends: Welche Flächen der Bühne benutze ich eigentlich? Die meisten bespielen zwei Quadratmeter und merken es nicht. Wer sich einmal aufzeichnet, wo er in einem Set überall gestanden hat, bekommt eine ernüchternde und sehr nützliche Landkarte.
Die Gitarre muss nicht weg
Für Instrumentalistinnen und Instrumentalisten liefert dieser Abend die vielleicht praktischste Beobachtung. Aus unseren Notizen: „Ein Beispiel für einen Sänger, der Gitarre spielt und sich sehr viel mit seiner Gitarre bewegt. Er tänzelt oft mit der Gitarre herum, dreht einen Kreis, geht zu den Musikern. Sehr bewegt – also das Gegenteil von einem statischen Gitarristen.“
Am selben Abend gab es dazu das Gegenstück: Oskar Haag gewann seinen Bewegungsraum, indem er das Instrument weglegte. Doherty nimmt ihn sich mit dem Instrument.
Auch mit dem Rücken zum Publikum
Eine Beobachtung dieses Abends fällt aus dem Rahmen, weil sie das Schwierigste betrifft: „Auch mit dem Rücken zum Publikum unglaubliche Kraft.“
Das ist der härteste Test für körperliche Präsenz, den es gibt. Wer sich abwendet, verliert Blick, Mimik und Ansprache auf einen Schlag. Was übrig bleibt, ist Haltung. Dass die Wirkung dabei nicht abfällt, ist selten – und es lässt sich im Proberaum sofort überprüfen: sich umdrehen und schauen, ob noch etwas ankommt.
Eine gefundene Figur
Hosenträger, auffällig Hochwasserhosen, rote Socken, Stock, Hut, ein leicht umständlicher Gang. Man kann diese Erscheinung als Kostüm lesen, und man liegt damit nicht falsch. Entscheidend ist aber, wie er damit umgeht: Er trägt die Kleidung nicht, er benutzt sie.
Aus unseren Notizen, aus einer anderen Richtung gedacht: Bühnenwesen und Privatwesen wirkten bei ihm sehr homogen zusammen. Nichts an der Figur steht quer zur Person.
Und man weiß dabei nie ganz, wo die Figur aufhört und die Person anfängt. Genau diese Unentscheidbarkeit macht den Unterschied zwischen einer erfundenen und einer gefundenen Figur aus. Bei einer erfundenen weiß man es. Eine gefundene liegt so nah an der Person, dass die Frage nach echt oder gespielt gar nicht mehr sinnvoll gestellt werden kann. Genau das meinen wir in unserem Buch mit stimmig statt privat.
Dreimal klatschen, ohne ein einziges Wort
Gefühlt bei jedem dritten Song klatscht Doherty in die Hände, und das Publikum geht jedes Mal mit. Ein wortloser, wiedererkennbarer Impuls, der die Aufmerksamkeit regelmäßig neu einsammelt, ohne dass eine Ansage nötig wäre.
Dazu kommen die Geschichten. Vor einem Song über England erklärt er, wo das liege, fragt, wer schon einmal dort gewesen sei, und schiebt nach, kein Problem, man erzähle ihnen alles darüber. Später gehen im Publikum Schilder hoch, er geht an die Bühnenkante und unterhält sich mit den ersten Reihen.
Auffällig ist, wie wenig im klassischen Sinn moderiert wird – und wie viel Kontakt trotzdem entsteht. Wer glaubt, Publikumskontakt bestehe aus Anmoderationen, findet hier das Gegenbeispiel.
Nicht jede Störung will bespielt werden
Einmal an diesem Abend passiert etwas, das sich nicht in Spiel übersetzen lässt: Doherty bekommt einen elektrischen Schlag vom Mikrofon. Er zeigt es an, das Mikrofon wird getauscht, das Konzert läuft weiter. Kein Drama, keine Nummer daraus.
Das ist die nüchterne Hälfte einer Frage, die viele beschäftigt: Kleines lässt sich beiläufig einbauen. Ein defektes Mikrofon gehört abgestellt.
Der Frontmann, der Aufmerksamkeit verteilt
Ein letzter Punkt, der dem Bild vom Solitär widerspricht. Doherty singt während der Songs bei seinen Musikern, er geht zu ihnen, er nimmt ihnen Kleinigkeiten ab. Das wirkt nicht wie eine Geste, sondern wie eine Haltung: „Er ist sehr liebevoll mit seinen Musikern.“
Zusammen mit dem Eindruck, dass diese Band „sehr kompakt zusammen“ wirkt, ergibt das ein Bild, das man von einem Auftritt wie diesem nicht erwartet: Der Frontmann zieht die Aufmerksamkeit nicht ab, er verteilt sie. Ensemblepräsenz und Frontfigur sind kein Widerspruch.
Was Musikerinnen und Musiker daraus mitnehmen
Drei Dinge lassen sich unmittelbar übernehmen. Erstens: Präsenz und Publikumskontakt sind zwei verschiedene Dinge. Man kann vom ersten Schritt an da sein und sich trotzdem erst im zweiten Song zuwenden – das ist kein Mangel, sondern eine Reihenfolge. Zweitens: Die Bühne hat mehr Flächen als die vorne in der Mitte. Prüfen Sie einmal nach, wo Sie in einem ganzen Set tatsächlich gestanden haben. Und drittens: Nehmen Sie einen Gegenstand mit auf die Bühne und arbeiten Sie damit. Ein Stock, ein Hut, ein Stuhl. Wer ein Requisit bespielt, hat sofort einen Grund, sich zu bewegen – und das Publikum etwas, das es wiedererkennt.
Und über allem steht die Beobachtung, die diesen Abend erklärt: Was nach Unordnung aussieht, ruht auf lauter kleinen Entscheidungen. Rohheit ist hier die Oberfläche, nicht die Methode.
Am Ende bleibt ein Mann mit einem Spazierstock, der nichts vorbereitet zu haben scheint – und keinen Moment ungenutzt lässt.