Oskar Haag beim Poolbar Festival in Feldkirch – eine Konzert-Analyse aus dem Präsenz-Blickwinkel
Freitagabend beim Poolbar Festival in Feldkirch, halb sieben, noch hell. Vor dem rauen Rock von Babyshambles spielt Oskar Haag. Er steckt die Gitarre ein, sagt „Hallo“ und beginnt. Kein Aufbau, keine Inszenierung. Vierzig Minuten später hat er das Publikum – und einen vollständigen dramaturgischen Bogen hinter sich.
Der Blick, bevor das erste Wort fällt
Schon während des ersten Songs schaut er immer wieder ins Publikum. Das ist ungewöhnlich früh. Der erste Song ist bei den meisten die Phase der Selbstvergewisserung – man kommt an, man sortiert sich, man schaut nach innen. Haag überspringt diese Phase.
In unseren Notizen vom Abend steht dazu: „Die Bühnenpräsenz ist einerseits bei sich, dennoch ist der Blick sehr ins Publikum gerichtet, und er nimmt das ganze Feld ein, in alle Richtungen.“ Diese Gleichzeitigkeit – bei sich UND beim Publikum – ist genau das, was im Unterricht am schwersten zu vermitteln ist. Die meisten kippen in das eine oder das andere.
Wie stark das trägt, zeigt sich nach dem ersten Song. Aus der ersten Reihe ruft jemand: „Ich kenn dich!“ Haag gibt zurück: „Ich kenn dich.“ Mehr nicht. Genau das ist der Punkt – er nimmt den Zuruf an, gibt ihn zurück und macht kein Programm daraus.
Wenn er das Instrument weglegt
Der interessanteste Moment des Sets kommt spät. Haag beginnt an der Gitarre, wechselt in der Mitte ans Keyboard und spielt gegen Ende Playbacks ein, zu denen er singt und tanzt.
In unseren Notizen steht, was dabei passiert: „In dem Moment, wo er mit Playbacks spielt und am Standmikrofon ist, begegnet man einer komplett neuen Bühnenpräsenz. Er tanzt sehr intensiv, mit sehr zackigen Körperbewegungen – wie ein anderes Wesen.“
Das ist mehr als die banale Feststellung, dass freie Hände mehr Bewegung erlauben. Mit dem Instrument fällt offenbar auch eine Rolle weg – und darunter kommt eine zweite zum Vorschein. Ein Instrument ist eben nicht nur ein Werkzeug, es ist auch ein Versteck. Wer es weglegt, muss wissen, wer dann dasteht.
Für alle, die singen und dabei ein Instrument spielen, ist das eine sehr praktische Frage: An welcher Stelle im eigenen Set werden die Hände frei – und was passiert dann?
Fast aufhören, um weiterzumachen
Ein Mittel fällt besonders auf, und es hat mit Lautstärke nichts zu tun. Aus unseren Notizen: „Auffallend ist die starke Dynamik – dass er innerhalb der Songs so reduziert und so verinnerlicht, dass man das Gefühl hat, der Song endet schon, und dann steigt er in völlig tiefer Intensität wieder in den Song hinein.“
Das Publikum wird an den Rand des Schlusses geführt und dann zurückgeholt. Es funktioniert allerdings nur, wenn die Reduktion echt ist. Wer bloß leiser wird, erzeugt keinen Sog – man muss wirklich fast aufhören.
Eine Geschichte statt eines Blicks
Vor einem Song erzählt Haag, wie er Gustav Klimts „Der Kuss“ im Belvedere gesehen und das Bild dort erst wirklich verstanden habe. Während er den Song singt, hat er durchgehend die Augen geschlossen.
Geschlossene Augen kappen jeden Publikumskontakt. Hier funktioniert es trotzdem, weil er vorher erzählt hat, worum es geht. Die Geschichte übernimmt in diesem Song die Aufgabe des Blicks. Zuwendung muss nicht immer über die Augen laufen – wenn vorher klar ist, wohin man sich wendet.
Natürlich, nicht behauptet
Zwischendurch merkt er an, er habe „das falsche Outfit an für diese Hitze“. Ein Nebensatz, der viel sagt: Wer seine eigene Erscheinung so beiläufig kommentieren kann, trägt sie nicht als Panzer. Genauso wenig lässt er sich von Kleinigkeiten aus der Ruhe bringen – nicht vom Knackser beim Einstecken der Gitarre, nicht von einer Wespe, die ihm um den Kopf fliegt. Er spielt einfach weiter, und damit ist es für das Publikum kaum passiert.
Zusammengefasst: „Seine Bühnenpräsenz und Ausstrahlung hat etwas sehr Natürliches. Sein Selbstbewusstsein ist natürlich.“ Natürliches Selbstbewusstsein heißt: kein aufgebautes, kein behauptetes. Bei einem Zwanzigjährigen vor fremdem Publikum ist das die eigentliche Leistung des Abends.
Zwei Beobachter am Bühnenrand
Während des ganzen Sets steht rechts am Bühnenrand sein Vater. Und links taucht immer wieder Pete Doherty auf – noch backstage, aber vom Publikum aus gut zu sehen, mit seinem Spazierstock in der Hand. An einer Stelle beginnt er damit eine Art Dirigierbewegung zu machen. Haag schaut kurz hinüber.
Genau darin liegt die Reife dieses Auftritts. Kurz hinschauen und ohne Bruch weiterspielen ist schwerer, als es aussieht – die meisten verlieren an so einer Stelle entweder den Faden oder die Konzentration auf das, was sie gerade tun.
Ein Support-Set ist kein kleines Konzert
Direkt vor der Bühne hat er die volle Aufmerksamkeit. Weiter hinten laufen die Getränkestände weiter, in den leisen Passagen hört man sie deutlich. Das ist die Support-Situation, und sie ist kein Präsenzmangel – sie ist die Ausgangslage.
Bemerkenswert ist, was Haag daraus macht: einen vollständigen dramaturgischen Bogen in vierzig Minuten. Ruhiger Beginn, Kontaktaufnahme nach dem ersten Song, Instrumentwechsel als Zäsur in der Mitte, Öffnung und Bewegung im letzten Drittel, eine vom Publikum bejubelte Tanzeinlage im Schlussstück – und zum Abschied eine Verneigung zu jeder Bühnenseite einzeln. Der Anfang beiläufig, das Ende komponiert.
Was Musikerinnen und Musiker daraus mitnehmen
Drei Dinge lassen sich unmittelbar übernehmen. Erstens: Der Blick ins Publikum darf früher kommen, als man denkt – er verkürzt den Weg zur Beziehung erheblich. Zweitens: Bewegungsfreiheit ist zuerst eine Frage der Hände, nicht des Muts. Wer sie will, kann sie planen, indem er das Instrument an der richtigen Stelle weglegt. Und drittens: Reduktion bis fast zum Stillstand ist ein Spannungsmittel, das jede und jeder üben kann – vorausgesetzt, sie ist echt gemeint.
Und noch etwas: Man kann auch vierzig Minuten Vorprogramm wie ein ganzes Konzert bauen. Am Ende bleibt der Moment, in dem die Gitarre wegkommt – und jemand anderer dasteht als der, der vorher gespielt hat.